#Ученичество

| #Ученичество. 2025. Вып. 3 | #Apprenticeship. 2025. Issue 3 39 © Ромашин М. И., Ромашина Е. Ю., 2025 © Romashin M. I., Romashina E. Yu., 2025 Кинематограф придает «технографическому изображению номинативную и коммуникативную знаковую (семиотическую) функцию» [8, с. 86], создает «послание», которое зритель может прочитать и расшифровать [7, с. 47]. Но если кинообраз – некое сообщение, со всеми его денотативными и коннотативными характеристиками, то возможен и обратный процесс: интерпретация и оценка экранных образов демонстрирует характер представлений человека о реальности – прошедшей и настоящей [6, с. 197; 11, p. 19]. Известный немецкий историк искусства и культуры, теоретик коммуникаций Ханс Бельтинг ( Hans Belting ) писал, что любой образ – это «результат личной или коллективной символизации» [9, s. 11]. Их дешифровка и описание – способ определить, работают ли они на уровне сознания и подсознания [2, с.416]. Визуальная информация потенциально обладает высоким уровнем субъективности и индивидуальности семантики, множественностью считываемых смыслов. Автор закладывает в образ свои значения, но зритель всегда по-своему прочитывает его и вписывает в уникальный ассоциативный ряд. Говоря словами Гельмута Корте ( Helmut Corte ) , «каждый зритель смотрит свой собственный (мета)фильм» [4, с. 38]. «Фильмы отражают, – писал теоретик кино Зигфрид Кракауэр ( Siegfried Kracauer ) – не столько определенные убеждения, сколько психологические настроения, те глубокие пласты коллективной души, которые залегают гораздо глубже сознания» [5, с. 15]. Это социальные представления, которые базируются преимущественно не на знании, а на мифологии и содержат не столько денотативные характеристики (= реальность), сколько коннотации, обусловленные историко-культурным контекстом [1, с. 356]. Ролан Барт ( Roland Barthes ) выделял основные черты таких представлений: «бесформенность» («смутное знание», «туманно-зыбкий сгусток, единый и связный лишь в силу своей функции»); повторяемость (обеспечение опознания и расшифровки) и адресность (направленность на «такую-то, а не иную категорию» людей) [1, с. 377, 379]. Именно таким образом совокупность разрозненных периферийных представлений складывается в единое целое и означивает для нас то или иное понятие [1, с. 380]. Описание, анализ, оценка зрителем кинофильма «выдает» характер, полноту, целостность или разрозненность его представлений об увиденном на экране факте, событии или процессе. На этой теоретической основе мы и выстроили свое локальное исследование об исторических представлениях современной молодежи о событиях 1950–60-х гг. В 1964 г. в разгар холодной войны на экраны вышел фильм Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» ( Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb ). Картина была создана по мотивам романа Питера Джорджа «Красная тревога», вышедшего в свет в 1958 г. и посвященного ядерному апокалипсису. Начав снимать серьезное антивоенное кино, Кубрик довольно быстро отказался от первоначальных планов, сменил форму подачи материала и, переписав сценарий, превратил картину в черную комедию. Столь неожиданное режиссерское решение для подачи трагического сюжета обусловило шквал противоречивых откликов на фильм – и профессиональных критиков, и рядовых зрителей. Хотя картине уже более 50 лет, поток разноплановых мнений не иссякает и служит своеобразным маркером отношения к той эпохе и шире – к проблемам